Figuras da Amazona nas Heroínas de Claude Cahun

Mas, antes de ir embora, eu lhe peço,
me dê o endereço de um outro monstro,
de um autêntico monstro.”

Claude Cahun, “A Bela”

Nesse fim de século XIX considerado decadente, algumas mulheres de letras ousam colocar em questão mais uma vez a divisão de papéis entre masculino e feminino, ousam contestar a subordinação do sexo feminino ao sexo masculino. Assim, Renée Vivien em seus contos (La Dame à la Louve) e Rachilde em seus romances (L’Animale, La Jongleuse, Monsieur Vénus) propõem uma outra representação do gênero feminino, buscam inverter a distribuição tradicional de valores e qualidades próprios a um e ao outro sexo. Um fenômeno se desenvolve na Belle Époque: a Paris Lesbos tende a se tornar mais visível e “Paris passa então a se impor como capital do safismo”.[1] A redescoberta da poetisa Safo, conduzida particularmente por Renée Vivien, e a decorrente polêmica acerca da própria pessoa de Safo e de sua orientação sexual ocorrem dentro de um movimento mais amplo de afirmação de uma classe de intelectuais qualificadas de amazonas, como Nathalie Barney, Renée Vivien, Gertrude Stein e Élisabeth de Gramont. Essas mulheres levam uma existência independente, sem hesitar em se travestir, assumindo relações homossexuais publicamente e tentando ocupar um lugar que até então era reservado essencialmente aos homens. O tipo da lésbica é apenas uma das potenciais declinações da amazona.

Claude Cahun viria a conhecer e frequentar algumas dessas amazonas poucos anos depois. Em 1925, ela escreveu uma coletânea de “contos” intitulada Heroínas, na qual revisita determinados arquétipos femininos e libera-os do verniz conformista, dos clichês maniqueístas demais que lhes foram dotados progressivamente pela tradição. Opõe a verdade da literatura à mitologia patriarcal que faz das mulheres eternas vítimas ou seres duplos, em quem não se pode confiar, triunfando através de estratagemas. Com a atualização a que submete as figuras clássicas, Cahun procede a inversões, reviravoltas e deslocamentos e, ao fazer isso, coloca em relevo a capacidade de escolha dessas heroínas, para além de qualquer julgamento moral, oferecendo ao leitor contemporâneo uma leitura deslocada desses arquétipos. Sob a pluma de Cahun, elas são mulheres independentes que conduzem seu destino, independente do preço a se pagar. Misturando opostos, embaralhando as categorizações. Cahun propõe amazonas pervertidas, que escapam à ortodoxia, que combinam traços “masculinos” e traços “femininos”, oscilando de uns a outros sem jamais se prender a eles.


[1] Nicole G. Albert, Saphisme et décadence dans Paris Fin-de-siècle, Paris, La Martinière, 2005, p. 9.

 

Claude Cahun


Criando a desordem

Em relação a Claude Cahun, convém de início se despojar da noção de feminismo que ainda é um viés de leitura que impede a passagem, o “devir”, modus operandi na obra de nossa autora. Eis as palavras dela a esse respeito: “O feminismo já virou fantasia. Os mágicos vão mostrar para os nossos garotinhos que não podemos abrir mão dessas amas-secas. E a vida não será nem menos contínua, nem menos descontínua por causa disso”.[2] A ironia, figura frequente na obra de Cahun, acaba com a “ideologia” feminista, desarmando-a com toda doçura.

Claude Cahun declinou em todos os tons essa constelação de amazonas: da coletâneaHeroínas aos autorretratos fotográficos como “garotona”, desses autorretratos à atividade de resistência na Segunda Guerra Mundial, que constitui para Cahun uma maneira de refletir sobre a natureza do herói. Assim, trata-se de uma iniciativa acerca da indecisão dos gêneros e da mobilidade deles que se vê elaborada progressivamente, uma vontade de forjar a bainha do soldado desconhecido, como atesta o excipit de “A esposa essencial ou A princesa desconhecida”: “E todo o Povo das mulheres, reconhecendo-se nessa finada irmã, consagrou a pedra lisa de um túmulo simbolicamente vazio, além de festas solenes, à memória da Heroína desconhecida.”[3]

A compilação Heroínas é feita à imagem da Heroína desconhecida: esparsa e fragmentada, ela passa por um périplo movimentado desde 1925 até encontrar sua forma final em 2006 e ficar, enfim, acessível ao grande público. As amazonas se veem encurraladas entre o mito e a história (a esse respeito, convém ler o belo livro de Geneviève Pastre, Les Amazones: du mythe à l’histoire);[4] a lenda delas suscita todo tipo de hipóteses. Entre ficção e realidade, as Amazonas convidam o sujeito à fuga no imaginário, à monopolização dos territórios do sonho. Em Amazones, guerrières et gaillardes, uma obra publicada em 1975, o ensaísta Pierre Samuel sublinhou essa indeterminação da origem das Amazonas e levantava a questão já no incipit de seu primeiro capítulo:

Terão existido sociedades de amazonas, essas mulheres guerreiras que ou vivem separadas dos homens ou travam com eles relações de dominação inversas às relações usuais? Podemos nos perguntar se as inúmeras narrativas de que dispomos a respeito delas falam de fatos reais, se têm um núcleo de realidade. Somente uma análise detalhada desses fatos e escritos permitirá chegar a uma resposta.[5]

A própria indeterminação da etimologia do termo amazona encontra a indeterminação da identidade, da natureza dessas heroínas, que refletem a própria indeterminação de Cahun:

Foram dados três argumentos para a ausência do seio direito: isso facilita atirar com o arco; concentra nutrição e força no braço direito […]; é conforme à etimologia de “alpha privativo, mâzon = seio”. O primeiro não se sustenta: o exemplo das atletas modernas mostra que basta firmar bem os seios, algo que todos os povos nos quais as mulheres atiravam com arco certamente devem ter notado. O segundo, mistificador para nós, teria valor somente se as Amazonas tivessem partilhado das teorias fisiológicas de Galeno e Hipócrates, o que é mais que duvidoso. Resta o argumento etimológico, do qual o dicionário Littré, Robert Graves e muitas outras pessoas não são nem um pouco entusiastas; é menos aberrante ver o “alpha” inicial como um prefixo de ênfase, daí o sentido de “peituda”, que lembra um dos atributos de Ártemis, ao culto de quem as Amazonas são associadas; tampouco se deve excluir a possibilidade de uma etimologia não grega, pois, nas línguas eslavas, a palavra “omocena” significa “mulher forte”.[6]

Da ausência de seios ao excesso deles: as Amazonas reúnem as significações da Origem. Desorientando-se ao infinito. Cahun jamais deixará de recusar as etiquetas e classificações, juntando-se a um neutro que não deve ser encarado de um ponto de vista privativo:

O neutro, o indefinido e o único têm o mesmo ângulo de ataque. Claude Cahun se declara a favor da transversalidade e da singularidade de uma experiência imperiosa e arriscada que, para além do dandismo, até mesmo do narcisismo, resiste a se deixar identificar e impossibilita as imitações. Ela insiste que não nos diferimos pelo sexo ou pelo gênero, e sim porque somos, porque criamos.[7]

Uma travessia dos gêneros: na transversal, era assim que Claude Cahun se colocava para escapar à regra. A regra dos homens que deve ser contornada, desviada. A fim de se libertar, de se dominar. Assim como as Amazonas frustram a Lei patriarcal e os esquemas de representação, elas também reviram as certezas do sexo dito “forte” ao tomar emprestados seus códigos e valores. Mas as heroínas de Cahun praticam a terceira via: elas não se satisfazem com os códigos do outro e inventam seus próprios mestres-matrizes. Salomé, por exemplo, uma das dezesseis heroínas, substitui a concepção masculina da arte por sua própria concepção masculina que não se satisfaz com nenhum pressuposto. A equação “sonho = vida” se revela cara à obra de Cahun, que deseja sonhar sua vida na confluência do simbolismo e do surrealismo. Assim, “Salomé” acredita fazer da existência um teatro, mas um teatro mais verdadeiro que o real. Que a ultrapassa.

Tome! Mas como ela me suja com esse sangue pegajoso, menos vermelho e mais quente que de costume… sangue parecido com o meu… (Isso não é teatro do bom.)

O que isso prova? Simplesmente que eu estava certa:

A arte, a vida: dá na mesma. Isso é para quem está mais distante do sonho – e até mesmo do pesadelo. Quero mesmo é que tenha tolos em quem isso cause bastante efeito. A mim, isso me deixa frígida. Se vibro com outras vibrações que não as suas, seria necessário concluir que minha carne é insensível? [8]


2 Claude Cahun, “Aveux non avenus”, em Écrits, edição estabelecida por François Leperlier, Paris, Jean-Michel Place, 2002, p. 52.
3 Claude Cahun, “A esposa essencial ou A princesa desconhecida”, em Heroínas, no prelo, a ser publicado pela A Bolha.
4 Geneviève Pastre, Les Amazones: du mythe à l’histoire, Paris, Pastre, col. “Les octaviennes”, 1996.
5 Pierre Samuel, Amazones, guerrières et gaillardes, Bruxelas, Éditions Complexe; Grenoble, Presses universitaires de Grenoble, 1975, p. 22.
6 Ibid., pp. 75-6.
7 François Leperlier, Claude Cahun, L’exotisme intérieur, Paris, Fayard, 2006, p. 86.
8 Claude Cahun, “Salomé, a cética”, em Heroínas, op. cit.

 

"Autoportrait". Photographie de Claude Cahun (1894-1954). Paris, musÈe d'Art moderne.

É mesmo a singularidade de um temperamento, de uma natureza que Cahun mastiga nessa narrativa e nas outras quinze; como esteta convencida, Salomé não pode escolher entre a arte e a vida: tanto uma quanto a outra sempre ficam aquém das expectativas da heroína ingênua e perversa na mesma medida. A interrogação final é também uma apologia ao respeito à diferença, mas de uma diferença irredutível, inassimilável. A escrita-amazona, segundo Claude Cahun, significa levar a natureza-amazona a seu termo, ou seja, livrar-se das matrizes da normatividade masculina de uma vez por todas e criar seu u-topos, sua utopia, desfraldar seu próprio espaço. Não proibir-se de vaguear de um a outro, criar a desordem. Em 28 de março de 1889, o crítico Jean Lorrain escreve no Le Courrier français acerca do tipo do travesti:

O travesti, que não deve ser confundido com o terno, é a perversidade e a marotice insinuadas no disfarce: é a desordem jogada na imaginação e nos desejos de outrem através de um sexo transplantado sobre outro sexo de modo a dissimulá-lo, ao mesmo tempo em que o deixa transparecer, e também dar vida ao equívoco nas almas e nos sentidos […] Entre todos os artifícios de que uma mulher pode usar e abusar para se enganar e confundir a imaginação de um homem, o travesti certamente é o mais corruptor; o travesti deprava e leva a sonhar.

O travesti incomoda a divisão e a clareza das delimitações; ele aniquila as referências,contorna, torna disforme segundo a etimologia do termo depravar:[9] é aquele que se coloca na transversal (de + pravus), contra a retidão (rectus = reto). Claude Cahun realizou certa quantidade de trabalhos fotográficos em que aparece travestida, vestida com roupas masculinas; para Cahun, somente a indeterminação é verdadeiramente rica em interrogações sobre a natureza do sujeito e fonte de criação artística e pessoal. Um terceiro sexo emerge para tentar neutralizar as dicotomias. Nesse sentido, a figura da Andrógina fascina Claude Cahun, que lhe dedica um dos dezesseis contos da compilação Heroínas – que é também o derradeiro e mais longo deles. Assim, uma das declinações da figura-amazona no percurso de Claude Cahun reside em seus autorretratos fotográficos. Trata-se do tipo da “garotona” que Pierre Samuel evoca no capítulo XI de sua obra,[10] ou seja, uma mulher que dá mostras de um vigor excepcional nas atividades físicas e pacíficas. Em 1927, Cahun realiza uma série de autorretratos como halterofilista, nos quais aparece mimetizando a figura da garotona. Aparece. Pois a figura é parasitada, levada a curto-circuito por certa quantidade de traços, que tendem a se opor uns aos outros: a maquiagem – traço feminino –, de tanto exagero, não passa de máscara; os ares de Pierrot lunar aniquilam a diferença sexual; os mamilos estão costurados, mais um fac-símile. A inscrição marcada a caneta na segunda pele, “I am in training don’t kiss me”, parece ilustrar a recusa do contato físico, seja ela vinda do sexo que for. A garotona é, então, inevitavelmente convocada, e tão logo rasurada, neutralizada pelos excessos trazidos pelos acessórios suplementares. Trata-se sempre de des-realizar aquilo que uma classificação rápida e sumária demais imobiliza inelutavelmente.


9 Le Robert étymologique de langue française, art. “dépraver”, p. 1045.
10 Pierre Samuel, Amazones et guerrières, op. cit., pp. 239-309.

 

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Atacando o conhecimento clichê

É rumo a uma inflexão do conceito de herói que Claude Cahun trabalha, ligando-o à empreitada que ela chama de aventura interior: a escritora opõe a versão oficiosa de tal mito à versão oficial e, ao fazer isso, desvela os subterfúgios que fazem da mulher uma eterna incompreendida, vítima do mal-entendido. Assim, no terceiro conto, “A sádica Judite”:

O Povo de Israel aclama Judite.

Mas ela, de início mais impressionada do que uma criança maltratada, se deixa levar em triunfo – como se adormecida. Logo ela acorda, embriagada de riso e de insolência e, firme sobre o pedestal de carne humana, exclama:

“Povo! O que há em comum entre você e eu? Quem lhe autorizou a penetrar minha vida privada? A julgar meus atos e considerá-los belos? A me encarregar (eu, tão fraca e tão frouxa, eterna presa deles) de sua abominável glória?”

Mas suas palavras não foram nada entendidas, tampouco foram ouvidas. A alegria de uma multidão tem mil bocas – e nenhuma orelha.[11]

Nesse contexto, a heroína revela-se aquela que recusa a versão dos outros, que não age por sentimento de sacrifício ou de abnegação admirável, que não trabalha para o bem da coletividade e dos outros, e sim aquela que trabalha para si mesma, para a expressão plena de sua natureza. Que forja seu destino contra os outros e seus pressupostos, seus motivos. Mas são heroínas deslocadas, descentradas, que carregam um desafio bastante específico, explicitado por François Leperlier da seguinte maneira:

[trata-se de] se atacar à imagem da mulher como apresentada nos contos e mitos; uma tentativa de corrigir e reescrever biografias fabulosas, fazendo oposição às versões admitidas, conformes e banalizadas com outras versões inesperadas, rebeldes, cáusticas e irreverentes. Vale ressaltar um traço comum: as heroínas vivem estranhos amores e paixões, mas avessos àquilo que sabíamos. Não se colam à sua própria lenda. São atípicas, contrariantes, incontroláveis, excessivas.[12]

Trata-se de atacar precisamente as imagens e metáforas gastas; de refutar o conhecimento clichê, herança de um hábito aceito por tempo demais sem dizer palavra. As heroínas de Cahun são monstros, isto é, seres aptos a fazer pensar, atrair a atenção sobre[13] eles mesmos ou sobre este ou aquele aspecto de uma problemática. Que cultivam irremediavelmente a distância. Que vão no sentido contrário do sacrossanto senso comum. Elas não se colam à sua própria lenda. As Amazonas tampouco se colam, jamais, à sua própria lenda: as diversas hipóteses da autenticidade de sua existência se confrontam, estão frente a frente, mas quem pode deliberar decididamente em favor desta ou daquela? Elas sempre se violentam, sempre estão instáveis com as informações de que dispomos no lugar delas. Pois o modus operandidessas mulheres rebeldes e das heroínas de Cahun consiste em inverter as cartas dadas, em não se deixar encontrar no lugar onde se espera por elas:

As heroínas suportaram o bastante da lei que lhes é imposta, a lei dos homens (que eles acharam prudente impor de cara a si próprios!), a lei dos “comedores de maçã”, que produz culpados desde as mais priscas eras. Ora, elas têm aversão a se deixar definir em relação a uma regra que não pediram, que preferem virar e revirar em todos os sentidos, para além do bem e do mal. Elas decididamente não ão oportunas, talvez sejam até “monstros”, como tudo aquilo que aspira à singularidade. Sonham em dispor de si mesmas, de se inventar um destino, ou  então um contradestino em que, sub-reptícia mas radicalmente, retomariam a iniciativa.[14]

As heroínas de Cahun trazem a pergunta da origem, tentam inverter as cartas dadas inicialmente e a queda do sexo dito frágil, enquanto as amazonas são precisamente aquelas que buscam retomar a iniciativa já nos primórdios da humanidade, que não podem se submeter à Lei patriarcal e à inferiorização do sexo feminino. O primeiro conto, “Eva, a mui crédula”, nos propõe de saída uma heroína que tira sarro da Lei e, como uma perfeita ingênua, dilui a responsabilidade feminina quanto ao pecado original. Nele, Adão e o próprio Pai são convocados a assumir suas responsabilidades. “O Pai, seus filhos e todos os comedores de maçãs, na verdade, aprenderam graças ao fruto que existia um Bem e que existia um Mal – mas, eternamente atormentados, não conseguem reconhecer Qual é Qual”.[15]

O quarto conto, “A provocadora (Penélope, a irresoluta)”, nos oferece uma violação da versão homérica, uma degradação da versão inicial, consagrada. Penélope visa seu prazer antes de tudo e zomba da hipocrisia e da busca por glória que travam os homens. Aqui, a amazona se conjuga ao modo adulterino; a fidelidade da mulher é desancada e a mulher adúltera vê sua consagração. O leitor se depara com uma versão decepcionante do mito, mas essa versão vulgarizada condena aquilo que se costuma chamar de posteridade e que – aqui, mais uma vez – não passa da versão da espécie masculina e um meio a mais para que esta possa assentar sua primazia, seu poder.

De repente, o inesperado retorno de Ulisses, o assassinato dos pretendentes… O solitário Fêmio é poupado – oh deuses! Ulisses voltou tarde demais! (Parece que ele caiu no sono por muito tempo perto de Calipso…) Agora ele me coloca nas mãos a vida de Fêmio. Eu prometi. Vou cumprir: o cantor será meu amante. Ulisses saberá de tudo, mas fingirá ignorar. – Não confunda Ulisses com Menelau. – O quê! Vou me calar para não macular sua glória mal adquirida? Ah, se eu pudesse contaminá-la tão facilmente quanto seu leito! Queimar seus louros, queimá-los ainda verdes – prazer de mulher!… Mas ele saberá guardar os seus em segurança. Raposa trapaceira! Ele irá exaltar sua tão casta esposa, a quem irá violar frouxamente por trás – fazendo-a gritar por entre os muros espessos.[16]

É todo o destino da mulher – vencido, contrariado e sempre contrário ao vento – que é apontado aqui, a duplicidade do homem e sua aptidão a vampirizar a História institucional, que suscita o desejo de vingança da mulher. A ironia que perpassa esse trecho atesta esse segundo nível que fragiliza as lendas escritas no mármore: assim, os clássicos são caçoados, colocados em questão, interrogados (“Parece que ele caiu no sono por muito tempo perto de Calipso…”). A força do discurso da amazona, da heroína de Cahun, é a capacidade de levar a cabo as versões mais estabelecidas, de mudar o rumo das figuras de linguagem, de esmiuçá-las. Uma maneira de sublinhar a natureza da amazona, pois, antes de tudo, ela é tropo, efeito linguístico e, ainda por cima, metáfora. Palavra de origem desconhecida, o termo amazona suscita o emprego de todas as figuras, só pode ser situado sob o signo da ambivalência. E praticar a incessante inversão.

É também a incessante inversão que ocorre no conto “Cinderela, a criança humilde e arrogante”. Nesse caso, o texto de Cahun pratica o avesso do avesso, pois Cinderela, movida por pulsões masoquistas, deve por fim ocupar a função de uma amante dominadora a serviço de um fetichista. A crítica radical do conto de fadas se exprime aqui em toda sua virulência, enquanto espartilho social para moças em devir. Patrão educativo que forma a futura personalidade da moçoila e lhe indica onde se situa seu lugar. De futura mãe, futura empregada dedicada ao esposo, futura reprodutora da ordem secular. Cahun refuta o aspecto castrador dos contos de fadas, mas o que ela propõe no lugar do esquema inicial, as inclinações de sua heroína e a vontade que esta tem de realizá-las, lhe impõe a seguinte questão que, por outro lado, é destacada: “Será possível alguém realizar tais fantasias?”.[17]

Outro dos contos da compilação, “Salmacis, a sufragista”, aprofunda essa recusa do estatuto tradicional da mulher e se apresenta como uma reflexão sobre o gênero e a diferença sexual. A questão do hermafroditismo e da androginia reveste de acentos que, nesse caso, são propriamente autobiográficos, mas mais do que isso: eles são também sintoma de um mal que ronda a cidade. Na Paris do fim do século evocada anteriormente, eles convocam a decrepitude da civilização, simbolizam a abolição dos sexos que ameaça de todas as partes, “signo de uma humanidade desencaminhada, indício de uma gênese às avessas”.[18] Às avessas: a compilação Heroínas se revela precisamente regida por esse credo. Salmacis se inscreve em falso contra o estatuto de reprodutora tradicionalmente reservado às mulheres.

Salmacis, a primeira, fez-se estéril voluntariamente. Com suas lentas carícias preliminares, ela desarmou o filho de Hermes e Afrodite e, para ter ainda mais certeza, mandou tirar seus próprios ovários. Eles não passaram a se amar menos; mas as segundas intenções, a preocupação comum de perpetuar a espécie, seja ela qual for (nobre ou indigna – ou em vão, posto que imperecível), desapareceu de seus corações.[19]

Em várias fontes nas quais são abordadas, as Amazonas são desprovidas de instinto materno; elas educam suas filhas com dureza e matam (segundo várias referências) ou no mínimo mandam seus filhos de volta para o pai. O mito da andrógina não é aplicado às amazonas sem interesse: seu vigor e musculatura são notados por todos os adversários, sua grandeza e resistência geralmente são aliadas à beleza, à harmonia dos traços e à presença do seio esquerdo, posto que o seio direito é ausente ou diminuído. Assim, com sua autossuficiência, as amazonas acabam por parecer-se com os traços distintivos dos dois sexos, por turvar a determinação sexual, uma indeterminação que, por fim, se vê corrigida quando os homens que as encontram terminam se juntando a elas, encantados por seus atrativos. Convém notar que geralmente são as amazonas quem dominam seus parceiros durante as relações sexuais: mesmo no contexto de trocas baseadas na atração e na sedução, as relações de força são invertidas. Para Cahun, a Andrógina representa a indeterminação e a sorte do encontro, o ideal de onipotência enfim ao alcance da mão. Quando o Poeta intima a Andrógina a optar entre um ou outro dos seus amantes, ele próprio ou o Mestre, a Andrógina responde: “Mas por que, por quê?… Pois já me sinto capaz de ir para a cama com os dois!”.[20] É mesmo a Andrógina a heroína suprema: verdadeiro monstro aos olhos da doxa, ela é irremediavelmente o monstro original, aquele que leva a pensar, aquele que constitui um “signo divino a decifrar”.[21]

A indeterminação sexual constitui, em Cahun, o tema central de seu trabalho artístico, e talvez a herança das Amazonas não seja menos importante. Em sua obra, “a ideia engendra o Ser”, e o conto “Sofia, a simbolista” talvez não seja o menos autobiográfico deles. A fantasia – antes mesmo de toda e qualquer realidade carnal – é o espaço de todos os possíveis, o espaço dasheroínas. Para Cahun, a postura-Amazona significa passar de um estado a outro, adotar um devir-gênero, estar na passagem, uma rebatida contínua, até poder abrir mão dela. Cultivar o “monstro”, que é a melhor maneira de preservar sua singularidade.


11 Claude Cahun, “A sádica Judite”, em Heroínas, op. cit.
12 François Leperlier, “Fábulas intempestivas”, em Heroínas, op. cit.
13 Le Robert historique de la langue française, op. cit., art. “monstre”, p. 2277. O Robert acrescenta:“Monstrum é um termo do vocabulário religioso que designa um prodígio que adverte a vontade dos deuses, um signo divino a decifrar”.
14 François Leperlier, “Fábulas intempestivas”, em Heroínas, op. cit.
15 Claude Cahun, “Eva, a mui crédula”, em Heroínas, op. cit.
16 Claude Cahun, “A provocadora (Penélope, a irresoluta)”, em Heroínas, op. cit.
17 Claude Cahun, “Cinderela, a criança humilde e arrogante”, em Heroínas, op. cit. (itálico da autora)
18 Nicole G. Albert, Saphisme et décadence dans Paris Fin-de-siècle, op. cit., p. 149
19 Claude Cahun, “Salmacis, a sufragista”, em Heroínas, op. cit.
20 Claude Cahun, “A Andrógina, heroína das heroínas”, em Heroínas, op. cit.

21 Conferir a nota de rodapé de número 13 deste texto.

 

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Um sistema de referências a partir da ficção

A Resistência seria para Cahun uma maneira de experimentar a questão da heroína de outra forma: junto com sua companheira Suzanne Malherbe, ela se envolve efetivamente numa empreitada de desmoralização das tropas alemãs na ilha de Jérsei, onde mora: “É preciso conduzir uma ação psicológica de contrapropaganda, ao mesmo tempo oculta e desmistificadora, que possa operar por contágio nos pelotões do invasor”.[22]

Ela procede então a uma vasta operação de desvio, elaborando fotomontagens, panfletos, falsos jornais informativos, manifestos, cartazes, instalações… Cahun e sua companheira viriam a realizar cerca de seis mil documentos durante os quatro anos da ocupação de Jérsei.

“Obras” que ela realiza muitas vezes a partir de documentos, jornais e panfletos nazistas. Ela subverte – ao pé da letra – a letra do inimigo, sua fraseologia. Com isso, ela inventa uma nova forma de resistência que escapa da regra comum, a regra dos homens. Que escapa do entendimento comum, da concepção nazista do mundo. Quatro anos serão necessários para que as autoridades da ocupação identifiquem as autoras dessa propaganda de caráter anarquista[23] e prendam-nas.

Cahun se engaja no campo simbólico e consegue unir as forças do espírito e da ação em sua atividade de resistente. Ela reitera em ato a declaração da cética Salomé: “Uma única coisa na vida, o sonho, me parece bela e emocionante o suficiente para compensar que alguém se comova aos risos, às lágrimas”.[24] Ela contesta de certa maneira a ordem que querem lhe impor não através dos meios do adversário, mas criando uma ordem pessoal e seus meios próprios de ação, um sistema próprio de referências que ela, por sua vez, impõe ao outro. Substitui o império das armas pelo império dos signos. E turva continuamente o ponto de identificação. A exemplo das Amazonas, que se furtam de toda apreensão estável.

De Lucy Schwob a Claude Cahun, ela confunde as identidades aos olhos dos nazistas, cultiva a ambivalência, a duplicidade: resistente audaciosa/velha senhora burguesa convencional. Assim, uma tentativa de repoetizar Jérsei é posta em prática contra a ordem política, militar e policial instituída pelos nazistas. Esta, por sua vez, é desesperadamente ancorada no real. A heroína-fundadora é aqui enaltecida: os falsos contos são para Claude Cahun um dos meios recorrentes para desestabilizar o inimigo. O penúltimo conto, “Aquele que não é um herói”, afirma em seu epílogo: “[…] mentirosa como todas as heroínas, esse monstro entre os monstros não saberia se passar por virgem”.[25] Uma empreitada tão desmistificadora quanto mistificadora vem à tona: trata-se de proclamar a primazia da ficção sobre a realidade penosa e castradora. Amazona moderna, Claude Cahun retoma a iniciativa e atravessa a tormenta, convencida de que a vida é um sonho.

A Resistência virá a constituir a aplicação prática de uma tipologia da heroína verbalizada e ficcionalizada na coletânea Heroínas, ao passo em que subverte o conceito tradicionalmente definido da Amazona. Essa experiência terá corroborado a crença segundo a qual a Amazona é, antes de tudo, uma metáfora, uma possibilidade do transporte de significações contra o caráter unívoco de todo e qualquer totalitarismo, seja ele qual for.

A escrita-amazona significa dar plenos direitos ao sonho apesar da capa de chumbo do real; significa manter todas as oportunidades para a criação, para além da conjuntura que nos compromete – sempre. Por fim, cultivar a Amazona em si é uma “empreitada de louca”[26]: apostar em uma criação outra, que deixe espaço para a “ação indireta” da poesia[27] – no seio da tormenta, integrar-se a seus esquemas de representação com a finalidade de combatê-la, evitando ao máximo se deixar manchar por ela.

Hervé Sanson
Université d’Aix-la-Chapelle

 


22 François Leperlier, Claude Cahun, L’éxotisme intérieur, op. cit., p. 387.
23 Cf. o que François Leperlier diz a esse respeito em L’éxotisme intérieur, op. cit., capítulo XIII, pp.383-8.
24 Claude Cahun, “Salomé, a cética”, em Heroínas, op. cit.
25 Claude Cahun, “Aquele que não é um herói”, em Heroínas, op. cit.
26 Carta inédita de Claude Cahun a Lilette Richter em 11 de fevereiro de 1946, citada por François Leperlier em L’éxotisme intérieur, op. cit., p. 396.
27 Ver François Leperlier, L’éxotisme intérieur,  op. cit. cap. IX, pp. 267-96

 


Hervé Sanson,
professor assistente no Instituto de romanística na Université d’Aix-la-Chapelle na Alemanha, é especialista em literaturas magrebinas francófonas. Publicou um estudo sobre o romance L’Opium et le bâton, de Mouloud Mammeri, pela Honoré Champion em 2013. Autor de entrevistas com o escritor e poeta Habib Tengour (La trace et l’écho, Blida (Argélia), Le Tell, 2012) e coordenador do suplemento “Lettres du Maroc” na revista Europe publicado em 2013, ele também colaborou para uma edição crítica e genética dos Portraits de Albert Memmi (sob direção de Guy Dugas), publicada pela editora do CNRS em fevereiro de 2015. Além disso, é co-diretor da Continents manuscrits (coma.revues.org), uma revista do ITEM (Instituto de Textos e Manuscritos) especializada na genética dos textos. A problemática das relações de gênero constitui precisamente o outro eixo central de suas pesquisas.

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