Dan Nadel: Punk e Hippie

PUNK E HIPPIE

Por Dan Nadel


[Artigo publicado na edição de maio de 2016 da Art in America.
Cortesia da Art Media Holdings, llc.]


De vida curta mas altamente influente, a dupla Paper Radio incendiou a cultura underground da Nova Inglaterra no início dos anos 2000 com seus quadrinhos dinâmicos e um éthos colaborativo.

Dizem que, para dominar a arte dos quadrinhos, você deve se tornar invisível e depois parar de fazer quadrinhos para sempre, deixando apenas que eles se desenhem por conta própria. Deus não gosta de quadrinhos que surgem de motivações do ego.

—Ben Jones


Os dois cartunistas mais importantes de sua geração, Ben Jones, nascido em 1977, e Christopher “CF” Forgues, nascido em 1979, também são dois dos menos reconhecidos. Trabalhando juntos e muitas vezes sob pseudônimos, eles mudaram como poucos artistas a forma e o conteúdo dos quadrinhos, distorcendo radicalmente os gêneros de narrativa existentes e enfatizando abordagens experimentais quanto ao desenho e impressão. Em 1999, quando ambos eram estudantes de artes em Boston, eles começaram a trabalhar juntos com o nome de Paper Radio. Nos anos seguintes, produziriam centenas de trabalhos que iam desde primorosos livros serigrafados até zines fotocopiados, passando por elementos gráficos dos primórdios da internet. As formas de narrativa exploradas por eles eram igualmente variadas. Uma publicação do Paper Radio podia conter fan fiction subversiva sobre os Muppet Babies, elaboradas aventuras de fantasia, óperas espaciais psicodélicas ou comédias pastelão toscas. Todos esses trabalhos circulavam em pequenas edições em meio a um público de artistas e músicos de ideias semelhantes, integrantes de uma subcultura da região da Nova Inglaterra que foi amplamente deixada de lado e cuja estética continua a se infiltrar, seja de maneira creditada ou não, em formas visuais populares que vão de clipes musicais a anúncios de metrô.

Para Jones e Forgues, os quadrinhos ofereciam um meio capaz de acomodar abordagens profundamente pessoais e intransigentes para criar padrões visuais. Muitas de suas ilustrações supostamente narrativas beiram a abstração. Seus desenhos têm mais em comum com a arte contemporânea do que a maioria dos quadrinhos. Ao mesmo tempo, os criadores do Paper Radio abraçaram com gosto as convenções de um formato popular. Jones e Forgues podem até ter desenvolvido uma estética singular, mas também revigoraram gêneros em baixa, como é o caso das comédias adolescentes suburbanas e dos contos de sabres e feitiçaria.

Olhando em retrospecto, é possível entender o Paper Radio como a maneira que dois jovens artistas encontraram para trabalhar juntos e fazer as vezes de público um do outro, ao passo em que miravam nas questões de cada um. Hoje em dia, Forgues é mais conhecido por sua série de graphic novels “Powr Mastrs”, iniciada em 2007. De traço minimalista confiante, essas publicações manifestam algumas questões que também aparecem nos quadrinhos do Paper Radio: crítica foucaultiana do poder institucional, fascinação pelas práticas S&M e um apreço quase fetichista pelas tecnologias analógicas. Jones decididamente conduziu a comédia sombria e absurda rumo à esfera digital no papel de membro fundador do coletivo de artistas Paper Rad, que produziu zines e instalações além de trabalhos pioneiros em vídeo e na Web, com vivacidade e cores dignos de anestesiar o olhar. Esses projetos levaram a um público muito maior alguns dos temas e personagens vistos primeiro no Paper Radio, e Jones tomou o rumo da produção de desenhos animados para televisão, incluindo a série “Stone Quackers” do canal FXX.

No entanto, como sugere o próprio nome Paper Rad, o trabalho posterior de Jones – assim como o de Forgues – deve muito ao projeto coletivo que ele fundou em Boston. O que faz do Paper Radio mais do que uma preciosidade editorial independente é o fato de cristalizar as tensões entre a expressão artística individual e a produção coletiva, sem deixar de equilibrar o gosto pela subcultura com o interesse do grande público. Embora museus e outras instituições que patrulham os limites da história da arte canônica não sejam bem equipados o suficiente para reconhecer uma dupla semianônima que teve a fotocópia como meio primário, o Paper Radio merece uma análise consistente como arquétipo da colaboração artística contemporânea.

.

Capa de um zine da Paper Radio de outubro de 2000.

.

O fim dos anos 1990 foi indiscutivelmente o auge da explosão dos quadrinhos independentes. Os trabalhos melancólicos, altamente pessoais e instantaneamente reconhecíveis de Art Spiegelman, Julie Doucet, Chris Ware e Daniel Clowes ganharam importância no meio dos quadrinhos e da literatura. Esses artistas buscavam um modo de narrativa visual relacionado com as formas dominantes de ficção literária moderna, trazendo para o primeiro plano uma voz autoral e a experiência de classe média. Conduzida pelo minimalismo brilhante de John Porcellino, em sua maioria, a cena underground equiparou esses esforços ao explorar a poesia da experiência cotidiana. A longeva série de quadrinhos “King-Cat” de Porcellino inspirou uma efusão de percepções sutis dos cartuns.

Uma alternativa de peso a esses modos visuais e temáticos nos quadrinhos foi investida inicialmente por um único artista norte-americano: Gary Panter, nascido em 1950, cujos quadrinhos de meados da década de 1970 até os dias de hoje mesclam de maneira ímpar o imaginário da ficção científica, referências à história da arte, desenhos expressivos e uma brincadeira conceitual. Comparado às graphic novels de contemporâneos literários afins, o trabalho de Panter pode ser impessoal, desenfreadamente engraçado e loucamente promíscuo em suas referências culturais. Ele estabeleceu um limite poroso entre uma estética individual e temas populares compartilhados. Uma das elaborações mais celebradas de sua lavra foi criar a série de quadrinhos “Jimbo”, como se o artista estivesse reaprendendo a desenhar enquanto conta a história. Essa série oferece uma enciclopédia ad hoc de estilos de desenho ao longo do percurso de meros quatro números. O trabalho de Panter é uma tradição rumo a si próprio, entrecruzando hierarquias estabelecidas de gostos. Sua prática é ancorada tanto na história da família norte-americana de origem quanto no trabalho do coletivo Hairy Who de Chicago, do artista iconoclasta Öyvind Fahlström e no teatral super-herói dos quadrinhos Jack Kirby.

Foi somente em 1995, quando um pioneiro grupo de artistas e músicos se uniu em um velho galpão em Providence, Rhode Island, que alguém viria a retomar a iniciativa de Panter. O Fort Thunder, um espaço de arte que funcionava também como comuna, foi estabelecido no antigo bairro industrial de Olneyville em Providence por Mat Brinkman e Brian Chippendale, ambos engenhosos polímatas que criaram uma marca distinta de música, arte, design gráfico e quadrinhos. O Fort Thunder era uma residência, estúdio de serigrafia e local de apresentações. O ambiente era uma experiência 360 graus de arte, lixo, pôsteres e música, com impressos e desenhos grampeados, em lambes, enxertados e empilhados aparentemente em toda e qualquer superfície possível.

Brinkman e Chippendale foram instrumentais para os dois grupos seminais de Providence à época: o duo de noise Lightning Bolt (formado por Chippendale e Brian Gibson), e o Forcefield (formado por Brinkman, Ara Peterson, Leif Goldberg e Jim Drain), que recebia apresentações e produzia músicas, filmes, esculturas e impressões. Uma das marcas desse trabalho era o volume: ele podia ser desconcertantemente barulhento – tanto para os olhos quanto para os ouvidos –, mas de algum jeito exigia interações íntimas do público.

Foi a partir do Fort que uma avalanche de pôsteres serigrafados de eventos, quadrinhos e discos adentrou Boston. A vazão do Fort Thunder se dava em vários formatos diferentes, e muitas vezes era impossível identificar colaboradores individuais. Os quadrinhos geralmente ostentavam capas coloridas e continham páginas que retratavam mundos inventados, muitos deles representados de maneira tão densa que as linhas pareciam expressar o horror ao vazio. Esses quadrinhos tiravam inspiração das ilustrações de romances fantásticos, desenhos infantis de sábado de manhã, videogames dos anos 1980 e filmes de ficção científica. Bandos variegados de criaturas híbridas de humano e animal se deslocam por esses ambientes, comentando friamente sobre seus arredores como se estivessem no estacionamento de uma loja de conveniência, e não em um campo de cristais que parecem estar escorrendo cogumelos. Pense em um cruzamento de Dungeons & Dragons com Samuel Beckett e um toque de “Beavis e Butt-Head”. “Este fosso é fundo”, “esta cidade é um saco” e “você foi sacaneado” são algumas das falas de diálogos memoráveis de Multiforce (2000-09), obra de Mat Brinkman.

Essas brincadeiras psicodélicas e seus meandros fantásticos e sem enredo não podiam ser mais diferentes dos trabalhos novelescos altamente estruturados e em três atos que estavam em voga nos quadrinhos de então. Forgues relembra seu primeiro encontro com os elementos gráficos do Fort Thunder como um momento de choque e despertar:

Eu tinha passado minha vida inteira esperando por esses quadrinhos. Eles tinham uma sensibilidade totalmente não-autobiográfica e não-realista. Não tinha nada que dizia “isso aqui sou eu”. E sim: aqui está essa criação fantástica que saiu da minha cabeça. Era difícil até mesmo saber quem fazia aquilo, já que não tinha nenhum nome nos quadrinhos. Ninguém estava tentando se inserir ali. E a impressão em serigrafia, ninguém fazia aquilo. Eram objetos únicos. Não se relacionavam com nada em termos de quadrinhos. Era como se eles tivessem saído de um sonho. Tinha esse aspecto de transformar todos aqueles mundos que deviam se juntar, mas que acabaram nunca fazendo isso. E fazer algo com o mínimo possível de meios, vendo como uma história pode ser simples e ainda assim carregar muito peso e lançar uma luz – aquilo foi uma revelação.¹


¹ Exceto se indicado de outra maneira, todas as falas de Christopher Forgues e Ben Jones foram tiradas de entrevistas realizadas pelo autor em Nova York e Providence, Rhode Island, em novembro de 2015.
.

CF2

cf3Páginas de um zine do Paper Radio de outubro de 2000.

 

Esses quadrinhos acabariam sendo transformadores para ambos Forgues e Jones, que se conheceram quando cursavam o programa do Estúdio de Mídias Inter-relacionadas (SIM, na sigla em inglês) do Massachusetts College of Art, um programa experimental de estudo individualizado. Forgues se lembra de Jones como um cara com um corte de cabelo estranho (“até mesmo para uma escola de artes”) e resume suas diferenças da seguinte maneira: “Ele era hippie, e eu era punk”. Essa obediência a subculturas distintas que, uma geração antes, podia ter sido um obstáculo para uma parceria produtiva, dentro do laboratório de mídias e do estúdio de serigrafia do SIM, “punk” e “hippie” podiam se mesclar formando algo novo. Segundo Jones:

Assim que conheci o CF… nós marcamos para nos encontrar de novo – um encontro de brincadeira. Eu fui até a casa dele, e ele ficou falando: “Tome, isso é o Fort Thunder, isso é o compacto do Lightning Bolt/Forcefield”. Ele pôs para tocar para mim. “Estes são os zines”. Daí ele olhou nos meus olhos e eu soltei: “Beleza, estou pronto para dedicar minha vida a isso. Faz 21, 22 anos que estou esperando por isso e você me mostrou o Santo Graal, o que a gente faz agora?”. E ele disse: “A gente devia fazer o seguinte… vamos tocar esse negócio de Paper Radio”.²


²  Ben Jones, em Brendan Fowler, “Paper Rad”, ANP Quarterly, no. 6, 2007, p. 34.
.

Frente e verso da publicação Low Tide #8 de Forgues, de maio de 2005.

 

Por mais maluca e descabida que pareça, a estética do Paper Radio bebe indiscutivelmente do cenário da juventude de Jones e Forgues na Nova Inglaterra. Os dois artistas descrevem a Massachusetts de suas origens (Worcester no caso de Jones, Ashby para Forgues) como um lugar atolado na história puritana, onde antigos hippies transformados na geração do baby boom se instalaram na vida de classe média alta como acadêmicos, médicos e profissionais de tecnologia. A indústria tecnológica, ancorada pelo MIT, estava florescendo. O pai de Jones construía computadores para a Digital Equipment Corporation e ensinou HTML para seu filho. O jovem aspirante a cineasta era um ávido consumidor de videogames e desenhos (passando por Gumby, Garfield, anime) que também desenhava o tempo todo; ele acabou indo parar na escola de artes primeiramente porque era a única num raio de centenas de quilômetros que tinha uma máquina de edição Avid, um sistema de ponta de produção de vídeo digital na época.

Forgues, filho de médicos, cresceu enfiado em todo tipo de quadrinhos e quaisquer pedaços que conseguia encontrar da desbotada cultura punk, como os últimos discos remanescentes do selo SST, famoso por lançar os álbuns do Black Flag. Worcester e Ashby não eram locais exatamente suburbanos nem urbanos nem rurais, e sim algo no meio do caminho. Forgues se lembra da paisagem de Massachusetts como uma mistura esquisita: cenários naturais intocados ladeavam velhas fazendas que, por sua vez, ficavam mais ou menos adjacentes aos prédios de vidro e metal dos campi de biotecnologia. Ele descreve a sensação dúbia de encantamento com o entorno, que inspirou boa parte da série “Powr Mastrs”, e também de alienação. “Você é um animal em um sistema”, disse ele acerca do sentimento de gravitar rumo à contracultura em uma configuração que é ao mesmo tempo lar histórico de uma sociedade conservadora rígida e lócus contemporâneo de empresas tecnológicas de grande retorno.

Jones e Forgues encontraram suas próprias maneiras de fazer quadrinhos, mas nenhum deles estabeleceu uma distinção hierárquica entre mídias. Tudo estava valendo, exceto talvez o mundo das artes de Nova York, que parecia tão distante. Como lembra Forgues: “A ideia de ser artista parecia absurda”. Os locais, públicos e mercados da arte de galeria pareciam totalmente estrangeiros. “Vou fazer o quê, uma instalação? Onde? Vou pintar em tela? Como? Onde eu vou expor? Em um café? A arte parecia coisa do passado, e os zines eram o presente, tangíveis… uma maneira de seguir em frente”.

O Paper Radio, nome que a dupla aplicou à parceria entre eles e ao zine, surgiu das experimentações de Forgues para construir rádios artesanais e, claro, também da ideia de um objeto de papel “transmitindo” ideias regularmente. Eles produziram mais de trinta edições completas (embora ninguém consiga se lembrar quantas exatamente) em tiragens de cinquenta exemplares ou menos, além de pilhas de impressões filhas únicas.

Jones tendia à criação de vinhetas baseadas em personagens e povoadas por um elenco recorrente de humanoides, como Alfe (o extrovertido imprudente), Horace (a voz da razão na maioria das situações) e seu irmão gêmeo Roba (um nerd ansioso), que tocam todos juntos em uma banda. Em outras sequências, um pato e um gato antropomórficos, vistos de múltiplos pontos de vista, podem ficar sentados em uma montanha fazendo comentários banais, ou um homem pode descrever ad nauseam o prazer que sente ao dirigir enquanto faz carinho em um cachorro. Forgues se concentrou em explorar as regras da mídia em si, rompendo as margens de enquadramento e tentando diferentes técnicas para criar padrões visuais e representar formas geométricas complexas. As histórias pelas quais ele foi o principal responsável mostram humanoides inventando máquinas, fugindo de monstros autoritários e explorando a obscuridade física e psicológica. Uma notável história de duas páginas feita por ele, a G.N. Comics (2002), mostra um homem todo metódico com nariz de botão escalando uma torre ao longo de vários quadros.

Tanto Jones quanto Forgues desenhavam, e ainda o fazem, a lápis, algo inaudito nos círculos profissionais, mas apropriado para a técnica primária de impressão do Paper Radio: a fotocópia. Sem precisar do processo de cópia fotostática através do qual os quadrinhos das antigas eram criados, não há necessidade de tinta. Eles produziam figuras achatadas e abertas com sua abordagem arejada e caligráfica. O Paper Radio nunca tentou chegar a um realismo ilusionista. Em vez disso, os desenhos convidam a uma projeção dos leitores, que os artistas encaravam como uma maneira de iniciar uma troca íntima com o público. Como declara Forgues: “Eu estava pensando em como fazer isso funcionar com a menor quantidade de coisas possível. Parece ser algo fácil ou preguiçoso, mas na verdade é extremamente difícil. Toda a missão de fazer quadrinhos é conseguir, com poucas linhas, trazer à tona alguma coisa que é real na mente. Toda a mágica do que é representar algo em uma superfície. O espaço está ali, e você o preenche com seu cérebro”. Ao trazer para o primeiro plano e aprofundar a interação que acontece em todos os tipos de leitura, Forgues e Jones entenderam o Paper Radio como sendo algo conectado à performance e componente de boa parte da cultura que escorria do Fort Thunder.

A artista Jessica Ciocci, que viria a formar o Paper Rad com Jones, descreve essa conexão:

O estilo deles tinha alguma coisa que parecia não ensaiada, como uma performance única, sempre ao vivo e, por isso mesmo, cheia de vida e de energia uma fresca, algo direto. Tinha um sentido de que qualquer um também podia fazer o mesmo – criar cultura e moldar o mundo –, que provavelmente era a coisa mais poderosa disso tudo.³

Essa abordagem faça-você-mesmo, é claro, era algo comum na cena punk do final dos anos 1990, da qual Forgues fazia parte. Mas o Paper Radio não tinha nada do cinismo derrotista que também era comum nessa cultura underground. Jones e Forgues chegaram a seu leitorado com um certo nível de generosidade. O caráter rudimentar e aberto do Paper Radio convida uma mente simpática a completar a experiência, ampliando efetivamente a colaboração.

Para fazer suas pilhas de fotocópias, a dupla alterou as “teclas” de contagem que eram usadas em redes de lojas de fotocópias à época, o que os permitia fazer reproduções gratuitas a qualquer momento. Eles montavam os zines e saíam de bicicleta, distribuindo o Paper Radio grátis em lojas de quadrinhos, casas de discos e em shows. Eles também enviavam algumas edições por correio para certos compatriotas na Nova Inglaterra e na região Centro Oeste dos Estados Unidos. Distribuir a publicação de graça e manter o anonimato era um elemento chave para os dois artistas. Forgues gostava da ideia de um curioso leitor em potencial “encontrar um pedaço de papel aleatório e ficar desconcertado”. Sem atribuir um preço ao trabalho, Forgues sentia que ele e Jones estavam “colocando em curto-circuito toda a questão do valor”, encontrando mérito através da satisfação que eles próprios experimentavam com o trabalho. Ainda assim, lembra Jones, havia uma meta mais de longo prazo de criar um público e, junto com isso, talvez, também uma maneira sustentável de ir adiante. “Distribua de graça, fisgue as pessoas por aí”, dizia ele. “Não tenho interesse em ganhar mixaria. Cobrar cinco centavos por um zine é idiota quando se pode ter um fã para a vida inteira”. Não tendo de antemão um público e uma rede de distribuição para o trabalho, Jones e Forgues criaram de fato uma estrutura própria. O Paper Radio era tanto um zine quanto o núcleo de um mundo artístico alternativo. A necessidade de publicar, transmitir e distribuir para um público cada vez maior sempre tinha que bater com a necessidade de preservar o espaço mais íntimo da colaboração que eles tinham estabelecido.

O Paper Radio foi publicado até 2001, incorporando eventualmente contribuições de outros artistas. Forgues, que se mudou para Providence para fazer uma imersão na cultura underground da cidade, despontou como um artista focado quase exclusivamente em quadrinhos e música. Com suas graphic novels, como asMere (2013), e vários outros zines, que incluem títulos como “Aerosol”, Forgues expandiu o universo de personagens e formas que tinha sido articulado primeiro no Paper Radio, buscando contos cada vez mais complexos que envolviam alquimia, máquinas pré-digitais e sexualidades alternativas. Forgues permaneceu um tanto reservado e decididamente analógico por um longo período, recusando até pouco tempo atrás se render a quaisquer modos de comunicação digital. Sua desconfiança da tecnologia recente e de sua autoridade difundida foi gradualmente se transformando num impulso para dominar essas ferramentas de modo a produzir e distribuir seu trabalho de maneira autônoma.


³ Jessica Ciocci, entrevista realizada pelo autor em Nova York, 28 de outubro de 2015.
.

cf4            Primeira página da publicação Low Tide #5 de Christopher Forgues, de novembro de 2001.

.
Jones, por outro lado, mergulhou fundo na inovação tecnológica ao se mudar com os irmãos Jessica e Jacob Ciocci para a região oeste de Massachusetts e dar início ao Paper Rad. Mesmo assim, muitos dos principais valores do Paper Radio ainda estavam em jogo. O site do Paper Rad acabou se transformando em uma nova espécie de comunidade: uma plataforma digital que acomodava o trabalho do grupo além de vídeos, músicas, quadrinhos e animações de outros compatriotas. Junto com Cory Arcangel e seu coletivo associado, o Beige, o Paper Rad se tornou um dos grupos de artistas mais influentes a usar softwares e a internet como mídia artística. Super Mario Movie, parceria de 2005 entre Arcangel e o Paper Rad, virou um ícone da arte digital do século 21. Os quadrinhos que Jones continua criando vieram a se transformar em contos cada vez mais elaborados da sua trupe de personagens, e todos eles continuam encarando a vida através de um prisma amalucado de comunicação digital psicodélica.
.

cf7Still da série de TV animada Problem Solverz, de Ben Jones. Cortesia da Cartoon Network.

.
Embora o elemento de contraste que mais salte aos olhos nos rumos individuais de Forgues e Jones enquanto artistas seja talvez a rejeição e adoção de novas tecnologias, as raízes da parceria de ambos no Paper Radio sugerem um caráter comum mais vasto, talvez até mais profundo. A estética que eles ajudaram a criar encontrou seu espaço na arte contemporânea. Ela foi adotada pela indústria cultural, que fez da psicodelia punk-hippie diluída quase um estilo gráfico padrão para a propaganda e o entretenimento direcionado à geração Y, indo desde os pôsteres da série de televisão “Broad City” até os vídeos curtos para a internet promovendo a aparição de Miley Cyrus em uma recente premiação da MTV. Entretanto, talvez isso também seja um efeito de superfície, marqueteiros há tempos adotam a aparência e o estilo de subculturas autênticas enquanto lançam ao mar seus valores. Mas o que o Paper Radio representa é um momento cultural importante e raro: o ponto em que artistas, ao se verem sem nenhum tipo de sistema, estrutura ou público para dar sentido a seu trabalho, simplesmente forjam o porvir, inventando tudo por conta própria.

CF9Páginas da publicação Powr Mastrs #2 de Forgues, de 2008.

.
*Nenhuma parte deste texto poderá ser reproduzida sem autorização prévia da Editora.

Deixe uma resposta

O seu endereço de e-mail não será publicado. Campos obrigatórios são marcados com *