BOTANDO O ID PRA FORA
Les Coleman apresenta a arte catártica de Mark Beyer
[Artigo publicado na edição #78 da revista Raw Vision*]
Sem título, 2008, caneta, tinta e tinta acrílica em pintura invertida sobre acrílico, tamanho desconhecido
Detalhes biográficos acerca de Mark Beyer, um artista recluso e autodidata, se limitam a poucas linhas de fatos e datas. Ao procurar on-line, não se pesca muito além do que já foi publicado. Beyer não tem um site pessoal. Parece haver uma única fotografia dele em domínio público. A única entrevista dele de porte foi publicada na segunda edição da Escape, realizada por Paul Gravett em 1983, quando Beyer estava em Londres para a exposição Graphic Rap no ICA. Em quase trinta anos, esse continua sendo o único comentário feito pelo artista sobre seu trabalho. Para minha grande surpresa e prazer, estive em contato com ele, que foi bastante simpático nas respostas às minhas inúmeras perguntas por e-mail, além de fornecer imagens de todos os períodos de seu percurso criativo.
Embora sua reputação se situe principalmente no gênero dos quadrinhos, Beyer sempre pintou, produziu serigrafias e fez bonecos. Sua primeira exposição, aos 27 anos de idade, foi no Moravian College, em Bethlehem, Pensilvânia, seguida de uma outra dois anos depois na Greg Weaver Gallery, em Allentown, no mesmo estado. Desde então, ele teve um fluxo constante de exposições, mas seu impacto no mundo da arte permaneceu marginal. Seria honesto descrever sua arte como portadora de um status cult.
Nascido em Bethlehem, na Pensilvânia, no auge da geração baby-boom, Beyer era filho único. À época, seus pais alugavam um apartamento, mas no ano seguinte a família se mudaria para uma casa não longe dali, na cidade de Allentown, 150 quilômetros a leste de Nova York. Seus pais eram filhos dos anos da Grande Depressão. O pai serviu na Força Aérea Americana durante a Segunda Guerra Mundial, para depois se tornar proprietário de uma pequena empresa de construção. A relação de Beyer com seus pais era difícil, particularmente com o pai. “Ele queria um filho que fosse o típico garoto americano. Um menino que gostasse de jogar beisebol e eventualmente se interessasse por assumir os negócios da família. Eu simplesmente não era esse tipo de pessoa”. Quando Beyer ficou mais velho, o entendimento e a tolerância de um para com o outro se deteriorou.
Sem título, 1994, serigrafia sobre papel, 40 x 58,4 cm
Aos treze anos de idade, a frustração que pairava entre pai e filho irrompeu em violência. “A gente começava a discutir e eu saía jogando coisas pela casa. Uma noite, quando eu tinha quinze anos, eu surtei e comecei a detonar os móveis e quebrar tudo o que havia pela frente. Meu pai chamou a polícia, que chegou e quis me prender, mas eventualmente acabaram indo embora”. A consequência dessa explosão resultou em Beyer sendo mandado a uma escola especial a cerca de 130 quilômetros de Allentown.
A instituição tinha a função dupla de ser um reformatório e um hospício, ambiente onde jovens criminosos e “delinquentes juvenis” conviviam com outras pessoas que sofriam de sérios problemas de saúde mental. A punição por qualquer falha de comportamento era resolvida com terapia eletroconvulsiva. “Conheci um cara que recebeu tratamento de choque seis vezes. Eu mesmo cheguei muito perto de ser mandado para o tratamento de choque, mas sempre consegui evitar isso”. Beyer foi introduzido num regime baseado em medo e repressão, a mais fundamental e primitiva das estratégias psicológicas da sociedade para controlar as pessoas, atrás apenas da tortura física direta.
Ao perceber-se em ambientes pouco estimulantes, Beyer recorreu aos livros como maneira de se manter ocupado. “Eu também fazia uns rabiscos em cadernos. Era um trabalho mais figurativo. Desenhos de pessoas com um jeito estranho. Eu realmente não achava que o que eu estava fazendo era arte. Era só uma maneira de matar o tempo”. Em vez de canalizar para dentro a angústia daquela circunstância de restrição, ele começou a usar a detenção para exteriorizá-las. E depois de dois anos de controle autoritário, Beyer reconquistou sua liberdade. “Era 1968, o auge da era hippie”.
Sem título, 1996, caneta, tinta e tinta acrílica em pintura invertida sobre acrílico, tamanho desconhecido
Numa reação contrária a suas experiências institucionais anteriores, Beyer se candidatou ao Franconia College, em New Hampshire, e foi aceito. “Aquela era considerada uma das faculdades mais liberais dos EUA na época. Eu até me acho liberal, mas não dava conta de lidar muito bem com todo aquele lixo hippie. Achava tudo muito irritante, hipócrita e estúpido. Não demorei a decidir que eu não tinha interesse em usar drogas”, mas isso só aumentou seu ostracismo. Mais uma vez ele se encontrou relegado ao papel de solitário. Vinha assistindo principalmente a cursos de escrita, aspirando tornar-se escritor. No terceiro ano, ele começou a fazer um filme de dez minutos chamado Thomas House. Beyer desenhou uma série do personagem, que coloriu com giz de cera e recortou. Esses recortes eram movidos para criar uma narrativa animada. Mesmo então ele via o desenho como meio para um fim, tendo o enredo do filme como objetivo primário. O paradeiro desse trabalho é desconhecido, e é quase certo que já nem exista mais. Depois de se mudar para a região de Boston em 1972, Beyer estava fora, visitando amigos, quando arrombaram seu apartamento e levaram seus pertences, junto com a única versão de Thomas House.
Sem título, 2004, serigrafia, tamanho desconhecido
Série “Manhattan”, Raw Mailbook, 1980, editado por Françoise Mouly
Na pré-adolescência, dos sete aos dez anos de idade, Beyer passou brevemente por uma fase em que gostava de ler quadrinhos, para logo em seguida perder o interesse completamente. “Eu decidi que preferia a literatura aos quadrinhos”. Seus hábitos de leitura eram desaprovados pelo pai, que “se orgulhava de nunca ter lido um livro na vida”. Foi somente no início da década de 1970 que ele voltou a se interessar por quadrinhos quando descobriu o trabalho de artistas underground. “Eu via que muito daqueles trabalhos eram bons, mas estavam sendo completamente ignorados. Acho que, na época, a maioria das pessoas via os quadrinhos underground como sendo algo pouco mais legítimo do que a pornografia. Tinha inclusive uma livraria para adultos em Boston que contava com a maior seleção de quadrinhos underground da cidade. Eu sempre me sentia meio estranho de ir até lá comprar quadrinhos, já que eles ficavam na prateleira ao lado das revistas pornô hardcore, mas isso também era a parte legal disso tudo. Esses quadrinhos eram underground de verdade naqueles idos”. Mas o interesse de Beyer por esses “comix”, como eles eram chamados então, veio no momento em que o ímpeto inicial deles estava perdendo força. A energia que infundiu os primeiros cinco anos, a partir de meados da década de 1960, estava começando a baixar à medida que os hippies, seu principal leitorado, começaram a se juntar à tribo dos caretas e dos loucos por dinheiro.
Numa tentativa de encontrar novas saídas e, com alguma sorte, também um novo público, dois fiéis escudeiros do início da era dos comix – Bill Griffith, criador de Zippy the Pinhead, e Art Spiegelman, que viria a se tornar famoso por Maus, sua narrativa gráfica de fôlego – começaram a editar e publicar a Arcade: The Comics Revue, uma vitrine de tudo o que vinha acontecendo de melhor na Costa Oeste americana. De formato maior e com papel melhor, essa antologia com jeito de revista teve sete edições. A Arcade sempre incluía material de arquivo, histórias ilustradas e, na contracapa, uma seção chamada “Sideshow”, pensada para dar uma oportunidade a talentos menos conhecidos e novos artistas dos quadrinhos de ganharem o papel.
Beyer se deparou com as edições da Arcade em 1975. “Um delas mencionava que eles estavam abertos para receber material. Em 1976, num impulso, desenhei um par de tirinhas. Foram as primeiras que fiz na vida”. Poucas semanas depois de mandar as tiras para a Arcade, os editores confirmaram que queriam publicar uma delas. A tira publicada, “Pictograms”, mostra Amy Tilsdale, uma adulto-criança, usando o vestido de losangos preto e branco que é sua marca registrada. A narrativa é desenhada com o estilo característico de Beyer: grandes partes sólidas em preto e branco, linhas repetidas, traços curtos e pontilhados com forte ênfase na criação de padrões. Não tem cor nem tentativa de claro-escuro, sequer ilusão de profundidade. Toda e qualquer sensação de espaço é descrita pelo uso de camadas planas, uma seguida da outra numa espécie de encenação sedentária. Lembra algo da maneira como Robert Wiene usou cenários teatrais planos em seu filme expressionista em preto e branco, O gabinete do doutor Caligari (1920). O enredo é uma caça ao tesouro abortiva. Pela manhã, Amy recebe um pedaço de papel onde consta o mapa da rua. Uma seta aponta o local com a indicação “O tesouro enterrado está aqui”. Naquela noite, ela é levada ao local por seu criado Emil, que é mudo, junto com seu coiote de estimação. No caminho, eles são ameaçados por morcegos voadores. No último quadro, Amy quer continuar cavando, mas Emil parece menos animado enquanto pensa: “Cinco horas cavando e ainda não encontrei porcaria nenhuma”. A tira traz muitas perguntas sem resposta, mas tem uma maneira de nos levar de volta à experiência infantil. Em que medida isso pode ser lido como uma metáfora do processo criativo não passa de pura especulação da minha parte.
Capa das Dead Stories, 1982, quadrinho de publicação própria, 28,57 x 21,91 cm
“Se eu tivesse recebido uma carta de recusa da Arcade, nunca teria feito outra tirinha. Eu não tinha nenhum desejo ardente de me tornar um cartunista”. O reconhecimento trazido pela publicação de seu material representou uma guinada na carreira de Beyer como artista. Era inevitável que seu trabalho fosse notado por outros criadores de quadrinhos, e ele foi convidado a contribuir com vários outros títulos. No entanto, mesmo entre os “alternativos”, seu material de trabalho baseado em violência abstrata, junto com a abordagem do traço “autodidata”, tinha um apelo restrito. Embora o uso de narrativas tenha certa economia de linguagem, existe invariavelmente certa obscuridade em torno dos acontecimentos, o que faz dessa atmosfera parte predominante de seu conteúdo.
Art Spiegelman e Mark Beyer se encontraram pela primeira vez em novembro de 1976, pouco depois que Spiegelman encerrou a Arcade e se mudou para Nova York. Ele tinha começado a publicar mini quadrinhos e pediu a Beyer que desenhasse o conteúdo para o segundo deles, da série A Mail Book, o que resultou em Manhattan, sete cenas de rua em preto e branco. Sem conseguir encontrar uma editora para levá-lo além de trabalhos encomendados ocasionais, Beyer sentiu que não tinha alternativa senão publicar seu próprio material. De 1977 a 1982, ele produziu mini quadrinhos e duas revistas de compilação. A distribuição de material autopublicado é sempre um pouco aleatória, e Spiegelman acreditava que, se Beyer tivesse nascido cinco anos antes, não teria passado por esses problemas. A diminuição de interesse significava que tinha menos dinheiro por aí para investir em artistas emergentes.
Em junho de 1980, Spiegelman e sua companheira, Françoise Mouly, publicaram a primeira cópia da RAW, com um primeiro volume de oito edições. Beyer contribuiu em seis deles, incluindo uma capa toda colorida para o sexto número. A política editorial da RAW tinha uma clara orientação pós-holocausto. E a perspectiva sombria do trabalho de Beyer não tinha como se encaixar com mais perfeição, conforme ia contando a vida paranoica de Amy Tilsdale e seu amigo Jordan Levine. R. Crumb uma vez disse sobre seus quadrinhos: “São só linhas num papel, camaradas!”. Mas será isso mesmo? Beyer descreve o tema da alienação em seu trabalho como algo “muito autobiográfico”, para emendar dizendo que: “Eu me sinto muito alienado na América. Tem muito menos aceitação da individualidade aqui do que você pode imaginar. Existe um preconceito sutil contra isso. Além de muita pressão para se conformar a determinados padrões de pensamento. E ser um artista ou tentar fazer qualquer tipo de arte que seja individualista te corta da comunicação com muita gente”.
De início, Beyer usava giz de cera e lápis de cor para dar cor a seus desenhos, antes de migrar para canetas de feltro. Isso significava que ele estava limitado a trabalhar com papel. O próprio cartunista descreve suas primeiras tentativas de pintar em tela como “desastrosas”. Em fins da década de 1970, ele estava ficando frustrado com as limitações das canetas e, por sugestão de um amigo, começou a fazer pinturas invertidas sobre vidro e acrílico. “Eu nunca tinha ouvido falar dessa técnica antes, mas experimentei e gostei. Eu basicamente fazia um desenho com caneta e tinta no vidro e, depois de terminado, borrifava uma fina camada de fixador Krylon. Depois, fazia a pintura invertida do desenho com tinta acrílica”.
Muitas dessas pinturas dão a impressão de ser uma forma de teatro pictórico. Os cenários simplificados servem de palco para sua lavra de personagens encenarem seus dramas psicóticos, geralmente de maneira violenta. Quando perguntado sobre seu uso da violência na entrevista da Escape, Beyer respondeu: “É psicológico, bastante abstrato – pelo menos para mim. Eu mostro deliberadamente os personagens sendo mortos e depois, na próxima história, eles voltam à vida. É a violência psicológica do que as pessoas fazem umas com as outras num nível pessoal”. Essas imagens nos transportam para seu submundo privado. E nem precisam ser decifradas quanto ao “significado” – é como se elas fossem o “significado”. Nunca nos perguntamos o que significa uma mesa. Sabemos qual é sua função e isso basta para nos satisfazer, mas não fazemos ideia do que aquilo significa. Experiências sensoriais como o som de uma música ou o cheiro de uma fogueira não deduzem uma resposta à pergunta: “O que isso significa?”. Mas a arte, muitas vezes, sim. Por sua função elusiva, ela pode ser vista como ameaçadora em alguns casos, devido à sua falta de conformidade. O poder da expressão individual fez até com que alguns regimes políticos sufocassem artes que julgavam capazes de debilitar os valores limitados e espalhafatosos de suas ideologias restritivas. Fazer isso significa declarar publicamente a insegurança fundamental que informa tais regimes. É essencial que o valor do indivíduo seja respeitado com uma manipulação cada vez maior da disseminação cultural. E Mark Beyer é um artista que sempre nadou contra a corrente.
Les Coleman faleceu em janeiro de 2013. Era escultor e fazia instalações, além de ser cartunista, colecionador e escritor. Publicou diversos volumes bem-humorados de desenhos e pensamentos, incluindo Meet the Art Students, seu trabalho mais conhecido. Coleman era um colecionador e entusiasta da arte em quadrinhos e imagens. Este artigo foi concebido por ele mesmo e acabou por ser seu último texto antes de morrer de maneira tão inesperada.
*O artigo do escritor, cartunista, escultor e colecionador Les Coleman, traduzido por Daniel Lühmann, nos foi cedido gentilmente pela Raw Vision.