Revolução: um poema coletivo. Potências poético-políticas da rede de arte postal

Revolução: um poema coletivo. Potências poético-políticas da rede de arte postal

 

Por  Fernanda Nogueira
[Artigo publicado em março de 2014 no post, plataforma on-line do Museu de Arte Moderna de Nova York dedicada à arte e à história do modernismo num contexto global.]

 

A arte postal, como sabemos, é uma desculpa, estamos interessados em coisas mais importantes que têm a ver com nós mesmos, nossas famílias, nosso povo. Se aceitarmos isso, as diferenças estarão dissolvidas; depois de tanto drama e tanto sangue, precisamos discernir quem são nossos verdadeiros inimigos.

​​​​​​​— Clemente Padín em carta a Mauricio Guerrero, Montevidéu > México D.F., 8 de janeiro de 1985.

 

ARTISTA, ARME-SE!

– Vlado Martek (Iugoslávia), em Poema Colectivo Revolución, 1981.

 

Em 1981, na Cidade do México, o Colectivo-3 disseminou seu primeiro projeto, Poema Colectivo Revolución, destinado a uma rede internacional de artistas postais. O formato era simples: uma folha de papel em formato carta com uma grande margem delimitando um espaço retangular em branco que servia como convite à intervenção. No topo, estavam impressas as palavras: “POEMA COLETIVO / COLECTIVO III / tema: revolução”. No rodapé havia um espaço designado para receber o nome do artista, inventor ou interventor.

Que provocação mais simples, ou então, que coisa mais complexa! Hoje em dia, à luz das manifestações que vêm acontecendo em todo o mundo em busca de transformações amplamente desejadas, iniciativas para a formação de novas comunidades e grupos transnacionais de resistência urbana acenderam o impulso de reativar essa “bomba” (do tempo)1 que, depois de mais de três décadas, continua provocando, levantando novas questões e oferecendo ferramentas para a prática artística e ativista. Como seria o poema coletivo da revolução que queremos hoje? Será que corresponderia, em algum nível, ao conjunto diverso de mais de trezentas intervenções2 de quarenta e cinco países que, no início dos anos 1980, foram enviadas ao México para compor o Poema Colectivo Revolución?

Se imaginarmos que a resposta é “sim”, é porque ainda temos assuntos pendentes a resolver com a energia vital que mobiliza a geração de hoje. Mais uma vez, se for “sim”, é porque existe uma relação inelutável entre esses dois momentos distintos e porque a arte postal, a rede artística alternativa que antes conectava as pessoas de maneira transgeográfica, agora conecta nossas demandas num plano transtemporal. Se for “não”, é porque acreditamos que essas estratégias artísticas, criativas, marginais e coletivas foram efetivas na sua época, que devemos aprender com elas e nos apropriar delas, mas que definitivamente precisamos traduzi-las para o presente – ou, no termo cunhado por Haroldo de Campos, temos que transluciferá-las3.

 

Colectivo-3, Poema Colectivo Revolución.

 

Os iniciadores de Poema Colectivo Revolución foram os artistas mexicanos Aarón Flores, Araceli Zúñiga, Blanca Noval e César Espinosa que, em 1981, decidiram formar o Colectivo-3. Naquela época, o grupo tentou restabelecer o trabalho começado pelo antigo grupo deles, El Colectivo, que tinha demandas bastante próximas das de outros coletivos mexicanos que surgiram na década de 1970, entre os quais estão o Grupo Suma, Taller de Arte Independiente (TAI) e o Grupo Proceso Pentágono4. Juntas, essas associações constituíram a Frente Mexicana de Grupos Trabalhadores da Cultura5. No início dos anos 1980, as discussões coletivas de trabalhadores da cultura, centradas em projetos individuais ou posições individuais em oposição a políticas institucionais e estatais, abriram caminho para o desafio de gerar demandas que conectariam questões críticas em todo o mundo, aproveitando-se da vantagem da plataforma que a arte postal tinha desenvolvido na década de 1970.

O Poema Colectivo Revolución obteve mais respostas do que qualquer outro convite gerado por esses coletivos de arte postal. Incluídos no programa da Jornada de Solidariedade à Revolução Sandinista promovida pela Frente de Trabalhadores da Cultura em maio de 1981, a Revolução Sandinista foi apresentada por integrantes do Colectivo-3 como um “elemento didático”. Eles tinham concebido todo o projeto como um poema coletivo dedicado ao triunfo da revolução que estava em curso na Nicarágua.

 

Nicarágua: ponto de partida e traslação

A revolução na Nicarágua colocou o país sob constante vigilância dos Estados Unidos, que, em seu envolvimento com a Guerra Fria, estava determinado a barrar o movimento revolucionário. As novas pautas políticas, sociais e culturais da Nicarágua já não estavam alinhadas àquelas da antiga União Soviética, e menos ainda às dos Estados Unidos. A Revolução Popular Sandinista misturava economia com uma política pluralista e conseguiu dar início à democracia naquele país: a Frente Sandinista de Liberação Nacional (FSLN) estabeleceu um importante precedente histórico na nação ao abrir mão do poder pacificamente depois de perder as eleições de 1990.

A revolução marcou o encontro cultural da Nicarágua consigo mesma, com suas raízes mais profundas, suas tradições mais fortes e suas próprias formas de expressão. Os nicaraguenses se comprometeram com a justiça e as lutas sociais – acima de tudo, Augusto César Sandino e Carlos Fonseca, antes estigmatizados como foras da lei e terroristas, passaram a ser celebrados, subvertendo o símbolo do “herói nacional”. Os campesinos, trabalhadores urbanos e a classe média não eram mais meros sujeitos da história nicaraguense; em vez disso, tinham se transformado em sua força motriz. O país começou a se perceber como multilíngue, multirracial e multicultural. Através desse renascimento, tudo o que era nicaraguense recebia a mais elevada estima. A dança, o teatro, a literatura, a pintura e a música locais se tornaram parte importante da nova agenda política; formas de arte popular, antes vistas como artesanato humilde, agora eram reconhecidas por seu valor e relevância para a modernidade local. Aquela pequena nação, imersa na tarefa de se libertar e recuperar sua identidade e soberania próprias, se transformou num paradigma tanto em seu próprio território quanto internacionalmente.

Para preservar o dinamismo das mudanças que estavam acontecendo, convocatórias para recuperar o status da Nicarágua como nação autogovernada cresceram tanto localmente quanto no exterior. Como resultado desse alcance internacional, a memória da experiência política do país pertence a todos nós. E apesar dos esforços para destruir seus rastros6 essa memória foi disseminada e registrada no imaginário coletivo e nas obras de artistas de todo o mundo que foram afetados por essa experiência7.​​​​​​​

 

León Ferrari, Poema Colectivo Revolución.

 

Muito embora o Poema Colectivo Revolución tenha tomado a revolução da Nicarágua como tema para intervenção estética, ficou claro que a experiência revolucionária ao redor do mundo ia além dessa realidade. Na verdade, todos os elementos do projeto (meta-)significavam e incorporavam essa visão mais ampla. Para começar, a própria criação do poema coletivo constituía uma revolução, já que rompia explicitamente com os princípios de autoridade e o concomitante paradigma de individualismo. O sentimento de comunidade, o preceito de solidariedade, o uso do tempo para fins não utilitários, a demonstração de uma possível união para além de limites geográficos, nacionais, raciais e de classe, tudo isso era pensado para se realizar dentro da lógica da rede de arte postal – a partir da contribuição de muitos, através da multiplicidade de vozes. Havia, vindo de cada lugar, uma divulgação, uma unificadora multidão de singularidades.

Esse “jeito de fazer” coletivo ocorreu com frequência na arte postal, especialmente na década de 1980. Um indivíduo ou grupo convidava integrantes da rede para participar de um projeto de tema específico; assim, diálogos eram estabelecidos diretamente e sem intermediários. Os convites defendiam um princípio democrático: normalmente, todos os trabalhos recebidos eram incluídos na peça coletiva final sem se preocupar com a qualidade estética. Por outro lado, a multiplicidade de diálogos compunha algo que podia ser considerado como uma “obra” de arte postal. Com esse tipo de chamada aberta, qualquer um que recebesse um convite da rede de arte postal ou simplesmente quisesse fazer uma troca com suas produções artísticas/políticas podia imediatamente fazer parte dessa estrutura constitutiva.

Isso, assim como inúmeras outras experiências de redes artísticas de comunicação marginal na década de 1970 na América Latina, viria a se tornar parte de outra estratégia de mobilização: a formação de coletivos. O Poema Colectivo Revolución coincidiu com muitos outros que surgiram na rede de arte postal na América Latina. Muitos dos coletivos de artistas que se formaram na década de 1980 como estratégia de mobilização deram início a projetos poético-políticos junto com movimentos populares de resistência e denunciaram situações de tensão e os abusos vivenciados em países como Nicarágua, El Salvador, Guatemala e Honduras, bem como em países de governos ditatoriais do Cone Sul.

Até mesmo artistas e ativistas de países que não estavam oficialmente sob ditaduras se sentiram interpelados, afetados ou comovidos não só pela situação dos outros, mas também por situações que atingiam a todos e eram causa de insatisfação, agitação e crítica dos sistemas econômico, social e artístico. Desde suas origens em práticas poéticas e ativistas, o pronunciamento coletivo do Poema Colectivo convocava a uma ampliação das manifestações e ações públicas em diversos contextos. Dessa maneira, ao se tornar manifesto em território estrangeiro, o projeto passou a constituir um lugar-comum que conectava de maneira mais ou menos direta essas diferentes circunstâncias históricas e políticas.

 

Philippe Cazal, Poema Colectivo Revolución.

 

Então, fez-se necessário demonstrar uma coletividade, que aparentemente era muito dispersa e conectada apenas pelo mesmo canal de comunicação de longa distância. O desejo por mudança internacional e, ao mesmo tempo, local, estava entrelaçado na proposta do Poema de vincular contextos e histórias, além de compartilhar diferentes modi operandi através de conceitos políticos fundamentais e interdependentes de revolução em níveis macro e micropolíticos. Para César Espinosa e Araceli Zúñiga, o Poema Colectivo Revolución incorporava as seguintes mensagens poderosas:

“Acreditamos que, enquanto entidade semiótica, o Poema Colectivo Revolución reúne um mosaico ideológico internacional, cujas variantes poderiam ser usadas para mapear critérios e estratégias para um internacionalismo artístico e cultural. Hoje no México, sustentamos que a poesia visual pode significar um ato revolucionário, tanto em termos estéticos quanto para empoderar as capacidades significadoras da maioria de trabalhadores com seus gráficos, com a circulação obtida e também na comunicação popular”8.

A declaração dos artistas leva em consideração uma hipótese crítica que continua válida: o controle da circulação e distribuição de imagens que vai contra a ordem social imposta e os modos estabelecidos de pensar e viver. O poder da poesia visual é enraizado precisamente na possibilidade da produção exaustiva de contra-imagens, ou seja, imagens visuais capazes de romper com a ordem de pensamento – as estruturas epistemológicas estabelecidas – na política de circulação permissível e em subjetividades dóceis.

 

Poesia: uma forma de resistência marginal e utópica

A proposta do Poema Colectivo Revolución foi espalhada para setecentos contatos da rede de arte postal. Foram recebidas respostas das Américas, da Ásia, do Oriente Médio e de ilhas do Pacífico. O projeto demonstra que a importância dessa intervenção artística está mais no ato de comunicação do que na criação de um objeto de arte. É por isso que Blanca Noval e Aarón Flores destacam que revolucionário de fato – (meta-)criticamente falando, em termos mais amplos – era a rede de arte postal em si. Por sua transformação, produção e ampla circulação da obra de arte às margens dos cânones do mercado, das galerias, dos júris, do trabalho único e irreproduzível de gênios, entre outros, a rede demonstra uma demanda fundamental por diálogo e participação9.

 

Wally Darnell, Poema Colectivo Revolución.

 

Entre as respostas enviadas ao convite do Poema Colectivo Revolución, havia mensagens surpreendentemente incisivas, como a que foi enviada pela artista argentina Graciela Gutiérrez Marx. Em 21 de junho de 1981, ela escreveu: “A poesia é nossa resistência marginal utópica”, com sua caligrafia transbordando as margens. Suas palavras apontam para a importância crucial de resistir à pressão para dedicar sua vida a um sistema capitalista que funcionaliza, homogeneíza e normaliza singularidades com a finalidade de alimentar seu implacável ciclo de exploração e consumo. E também recordam as condições coloniais não só da América Latina, mas também de lugares interpretados como “margens” globais. Quem resiste e insiste em viver “com poesia”, produzindo um discurso poético de f(r)icções dentro desses contextos, realiza uma tarefa heróica.

Outras contribuições ao Poema Colectivo Revolución incluem a intervenção de César Espinosa ironicamente intitulada “Como fazer uma revolução”, que retrata pequenas silhuetas de corpos genéricos e bandeiras; os slogans do artista postal chileno Guillermo Deisler, que na época encontrava-se exilado na Bulgária: “Revolução é uma perspectiva da história, Revolução é uma medida de higiene social, Revolução é uma ingenuidade ilógica, Revolução são muitas evoluções, Revolução é o ‘Fly-Tox’ da sociedade, Revolução é o virador de páginas da história, Revolução é você e eu, infinitamente”; o artista brasileiro Paulo Bruscky apontando territórios disputados em seu diagrama bipolar do mundo, que tem a América Latina como ponto focal, com várias situações e temporalidades espalhadas; símbolos do trotskismo e da Quarta Internacional; além de centenas de outras que apoiam a evidência de que um questionamento é sempre coletivo, mesmo quando manifestado por uma única pessoa.

Os países mencionados nas obras não se encaixavam na descrição de estados-nação; em vez disso, seus nomes evocavam condições de luta para criar coletividades imediatas apoiadas na solidariedade internacional àqueles que vivem nessas regiões. Um exemplo disso é a peça de Jesús Romeo Galdámez, que faz referência à Frente Farabundo Martí para Liberação Nacional em El Salvador. O texto do artista traz uma explicação indispensável: “As pessoas optam pela única alternativa que resta para vindicar a mais justa aspiração: liberdade, a voz, a luta armada. El Salvador vai triunfar!”.

O imaginário revolucionário é um coletivo de vozes diversas que dispara em diferentes direções. Nesse caso, a revolução em uma só voz e sob uma única bandeira é uma empreitada verdadeiramente impossível e utópica. A revolução depende de múltiplas vozes que a colocam em movimento e a sustentam. Há um projeto comum, um desejo comum, um diálogo e um espaço comum para intervenção, múltiplas articulações, materiais variados, modos singulares de falar e maneiras diversas de fazer. Ao convidar pessoas para contribuir com o Poema Colectivo Revolución, o Colectivo-3 não só tentou aumentar a conscientização daqueles que recebiam esses materiais. Seu objetivo não era o de representar o que estava acontecendo local ou mundialmente, e sim gerar imagens conflitivas, trazer interferência, intervenção e ruído – os motores da vida – para a circulação oficial em massa. O resultado disso incorpora as diversas etapas da realização dessa peça, desde o envio inicial a centenas de indivíduos até o recebimento de suas respostas que comunicavam posições, conceitos e modos de vida. Dado esse processo complexo, é inegável que a estética formal dos trabalhos é menos importante do que a convocatória para agir que a proposta representa. Uma convocatória que é bem-sucedida em democratizar a produção e circulação de trabalhos poéticos, a produção gráfica que rompe com a estética tradicional e suas respectivas ideologias, e as maneiras tradicionais de se manifestar e fazer política.

 

Carlos Zerpa, Poema Colectivo Revolución.

 

Num mundo de imagens e imaginários que são controlados de modo a não gerar afeto, é necessário criar canais para a circulação de informações alternativas destinadas a fazer oposição ao que é distribuído pela mídia de massa. Assim, a rede de arte postal conseguiu escapar do controle e censura de informações, bem como desregular a produção de imagens e seu espaço designado de circulação, interferindo nos ditames daquilo que pode ser visto e conhecido. Por sua própria presença, a arte postal argumentava por uma forma de visibilidade coletiva que assume os riscos de gerar uma arena para debate e de confrontar as construções normativas, instituídas e perceptivas, além da circulação de conhecimento e informações “permitidos”.

O Poema Colectivo Revolución apresenta graficamente o imprevisto e o inesperado. Seu meio nunca ficará ultrapassado – basta pensar quanto tempo faz que o papel foi usado pela primeira vez para levar informação de uma pessoa a outra. Os meios de comunicação e as ferramentas tendem apenas a complementar uns aos outros. E é óbvio que não se trata apenas de uma questão de meio, mas sim, e primordialmente, de vontades. Dessa forma, a melhoria formal é menos importante num diagrama temporal da rede.

O “modo de fazer” manifesto nesse projeto seria posteriormente replicado pelos coletivos que foram transformados por ele. O Solidarte10, por exemplo, baseado na Cidade do México, serviu de modelo para ramificações em outros países. Alguns anos depois, o Colectivo-3 concebeu a memorável proposta internacional Maratón de Arte Correo 1984 en 1984: ¿qué futuro buscamos?, que passou por vários locais no México, incluindo a Sociedad Mexicana de Artistas Plásticos e a Casa del Lago da Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). As atividades derradeiras do Colectivo-3 enquanto tal ocorreram em 1985 no Salón de Espacios Alternativos del Instituto Nacional de Bellas Artes.

O Poema Colectivo Revolución foi exibido pela primeira vez na Pinacoteca de la Universidad Autónoma de Puebla em 1982. No ano seguinte, chegou ao Centro Xochimilco da Universidad Autónoma Metropolitana en la Ciudad de México e, de 2009 a 2010, integrou a exposição Arte Correo, organizada por Mauricio Marcín no Museo de la Ciudad del México. Hoje em dia, o trabalho está arquivado sob supervisão de Araceli Zéñiga e César Espinosa, antigos integrantes do Colectivo-3.

Para concluir, a principal lição dessa experiência artística é que não importam a tática ou as ferramentas que se usa. Importante de fato é o impulso em que isso se baseia, as necessidades a que responde, as urgências através das quais implementa a prática estética e, finalmente, os campos de batalha que estabelece.

Versão Inglês > Português: Daniel Lühmann
Março, 2017.

 

A de Araujo, Poema Colectivo Revolución.

 

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1. A palavra “bomba” aparece com frequência como metáfora para arte postal. Ver o texto do artista chileno-venezuelano Dámaso Ogaz, “Mail Art: a homemade bomb” (disponível em <http://www.damaso-ogaz.com.ve/ogaz_mail_art_esp2.html>) e a epígrafe ao texto de Paulo Bruscky “Arte Correio e a grande rede: hoje a arte é este comunicado”, de 1976 (republicado em 1981 por Alexis Bracho, Edicciones-Producciones HAMBRE-DADA, Venezuela, s/f. Arquivo Clemente Padín, Montevidéu, Uruguai). Em 1971, o artista argentino Carlos Ginzburg circulou na rede de arte postal uma série de envelopes que traziam, do lado de fora, os dizeres “ENVELOPE-BOMBA” e, do lado de dentro, “ARTE LATINO-AMERICANA”.

2. As 360 intervenções foram expostas pela primeira vez logo depois que a proposta foi iniciada na década de 1980 e, mais recentemente, na exposição Arte Correo, com curadoria de Mauricio Marcín, no Museo de la Ciudad de México de outubro de 2009 a fevereiro de 2010, e no Museo de la Filatelia de Oaxaca de fevereiro a junho de 2011. Quarenta e nove trabalhos estão reproduzidos no catálogo da exposição: Mauricio Marcín (ed.), Arte Correo, Barcelona: RM Verlag; D. R. Museo de la Ciudad de México, 2011.

3. O poeta e teórico brasileiro Haroldo de Campos define o verbo transluciferar da seguinte maneira: “re-correr o percurso configurador da função poética, reconhecendo-o no texto de partida e reinscrevendo-o (…) na língua do tradutor, para chegar ao poema transcriado como re-projeto isomórfico do poema originário”. Haroldo de Campos, “Transluciferação mefistofáustica”, em Deus e o Diabo no Fausto de Goethe, São Paulo: Perspectiva, 1981, p. 181.

4. El Colectivo (1977–79) se tornou o Colectivo-3 (1981–85). El Colectivo era uma associação de artistas sócio-urbanos fundada por Araceli Zúñiga, Aarón Flores, César Espinosa, Francisco Marmata, Blanca Noval, Pablo Espinosa “Gargaleón” e Antonio Álvarez Portugal. Em 1982, um ano depois da disseminação do Poema Colectivo Revolución, o Colectivo-3 seria composto por César Espinosa, Araceli Zúñiga e Humberto Miguel Jiménez. Naquele mesmo ano, Aarón Flores e Blanca Noval se juntariam a Mauricio Guerrero, Jesús Romeo Galdámez e Carmen Medina para fundar o coletivo Solidaridad Internacional por Arte Correo, que inicialmente incluiria a participação intermitente de César Espinosa. O coletivo se transformou em Solidarte/México quando começaram a surgir núcleos em outros países – Solidarte/França, Solidarte/Brasil, Solidarte/Austrália, Solidarte/Itália, Solidarte/Inglaterra – e assim continuaria até 1986. Mais informações sobre os coletivos podem ser encontradas em César Espinosa e Araceli Zúñiga, La Perra Brava: Arte, crisis y politicas culturales, Cidade do México: STUNAM, UNAM, 2002. Ver especialmente os capítulos sobre arte postal e poesia visual nos anos 1980 e outro dedicado apenas à arte postal (pp. 124-31). Ver também Mauricio B. Guerrero Alarcón, “El Arte Correo en México: origen y problemática en el periodo 1970–1984”, trabalho de conclusão de curso, UNAM-ENAP, 1986, p. 143.

5. Os grupos da Frente Mexicana de Trabalhadores da Cultura se formaram em 1978 para solidificar o vínculo com os movimentos populares de massa, especialmente a luta do povo da Nicarágua. A Frente incluía os grupos de artistas Proceso Pentágono, Taller de Arte e Ideología – TAI, Suma, Mira, El Colectivo, Tetraedro, Grupo de cine Octubre, Germinal, Caligrama, Si usted sabe ler [sic], La Perra Brava (associado à união estudantil), a Federación Latinoamericana de Periodistas, Libro Acción Libre (uma cooperativa editorial dirigida por Felipe Ehrenberg e associada à Beau Geste Press) etc. O convite para a exposição de arte postal do grupo, America en la Mira, realizada em 1978 no Museo de Arte Contemporáneo de Morelia, em Michoacán, no México, angariou respostas memoráveis que denunciavam violações do direito à liberdade de expressão no continente e pedindo que os artistas uruguaios Clemente Padín e Jorge Caraballo fossem soltos da prisão.

6. A publicação The Murals of Revolutionary Nicaragua, 1979-1992 afirma que o governo dos Estados Unidos, por exemplo, influenciou fortemente a destruição massiva de murais produzidos naquela época em apoio à revolução sandinista, e fez o mesmo em três outros países latino-americanos (Chile, Panamá e Nicarágua), além de agir indiretamente em um quarto país: a Colômbia. O autor David Kunzle argumenta que a publicação foi um esforço para “mudar um sistema político que abusa tanto do povo quanto da arte no mundo todo”. David Kunzle, The Murals of Revolutionary Nicaragua, 1979-1992, Berkeley e Los Angeles: University of California Press, 1995, p. ix.

7. Muitas exposições relacionadas à América Latina viajaram para o Museo de la Solidaridad de Managua, entre as quais estão Mailart aus Lateinamerika, organizada por Clemente Padín em 1984 na DAAD Galerie, em Berlim, e Desaparecidos Políticos de Nuestra América, inspirada pelo grupo Solidarte/México, que recebeu menção honrosa na Bienal de Havana de 1984.

8. Araceli Zúñiga e César Espinosa, “Poema Colectivo Revolución”, em Mauricio Marcín (ed.), Arte Correo, Barcelona: RM Verlag; D. R. Museo de la Ciudad de México, 2011, p. 190. Publicado originalmente no catálogo da exposição Poema Colectivo Revolución, realizada na Universidad Autónoma Metropolitana (UAM) em Xochimilco, 1983.

9. Entrevista inédita com o autor, realizada em 31 de maio de 2012.

10. Para mais informações sobre a Solidarte, ver Sol Henaro et al., “Internacionalismos”, em Red Conceptualismos del Sur (ed.), Perder la Forma Humana: Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina, Madri: MNCARS, 2013, pp. 154-164. Essa publicação foi feita por ocasião da exposição de mesmo título realizada no Museo Reina Sofía em Madri, de outubro de 2012 a março de 2013.

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